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內容摘要：中國現代繪畫對日本傳統繪畫的影響，有兩個直接的途徑，一是日本畫家到中國學藝，二是中國畫家到日本傳授。自隋唐而宋元，再到明清，上千年來，日本文人從未休止過對中國文化的探究借鑒之"視"。諦視也好，偷窺也罷

中國現代繪畫對日本傳統繪畫的春宮畫影響，有兩個直接的春宮春畫途徑，一是景中日本畫家到中國學藝，二是國和中國畫家到日本傳授。

自隋唐而宋元，日本再到明清，春宮畫上千年來，春宮春畫日本文人從未休止過對中國文化的景中探究借鑒之"視"。諦視也好，國和偷窺也罷，日本日本藝術在這"視"中獲益匪淺。春宮畫

近聞一位日本畫家說，春宮春畫眼下的景中日本美術界，無人畫水墨言外之意，國和中國文化對日本的日本影響，已流逝殆盡明治維新以前，照搬中國水墨畫的日本"墨繪"是其國粹，明治維新以后，西洋油畫漸成日本畫壇盟主，而現在則是西式看法藝術的天下，水墨畫早已無人關注。但是，個關注，并不等于不存在。毋庸置疑，中國美術對日本美術之審美觀和藝術樣式的確立與發展，產生過深刻而遍及的影響，并已植入日本藝術家之審美思維的深層。

中國現代繪畫對日本傳統繪畫的影響，有兩個直接的途徑，一是日本畫家到中國學藝，二是中國畫家到日本傳授。就前者而言，室叮時代日本最聞名的水墨畫家雪舟，曾隨遣明使到中國訪學，他崇尚南宋文人畫，而這在明朝業已已往，于是，他最終帶了一身浙派畫風返國。就后者而言，1986年，在美國堪薩斯大學的斯賓塞美術館，舉辦過一次人型的中國旅日畫家作品展，展出了1600年～1900年中國畫家在日本的創作。雖然都是些名不見經傳的二流畫家，但正是他們及其先行者，將中國藝術的真諦，尤其是文人畫的精髓，帶到了日本，使之成為日本繪畫的范本。

其實，即便是最具日本民族特征的浮世繪版畫，也受到了中國藝術的影響。印刷術是中國的發明，流傳到現今的中國現代版畫,最早者有南宋的商家招貼。a有明一代，小說興起，繡像插圖流行，這些圖書之后東渡扶桑，與浮世繪一拍即合。無論是《水滸傳》里的梁山鐵漢，依然《三國演義》里的各路英雄，都是日本畫家筆下常見的題材。除了英雄鐵漢，日本人也很世俗，《金瓶梅》，《肉蒲團》的插圖本。很受日本畫家的青睞。那時日本個也正好流討淫書，枕邊書更是妝奩中個不可或缺者,恰如小國新娘的"壓箱底"，用明天的話說，就是性教育讀本，也是避邪之物，其功能更有詩經八六義中的起興。

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中國淫書的插圖，當然是春宮畫的一種。春者，春情也;宮者，皇宮也。日本浮世繪的春宮畫，以其通俗而面向下層平民，口語稱"春畫"，少了一個"宮"字。足見其世俗色彩。中國的春宮畫可以追溯到漢磚，甚至追溯到先秦墓葬，均與朝延有糾葛，只是到了明末，春宮畫才與平民有了更遍及的溝通，并達于其藝術樣式的頂峰。這時期是日本的江戶前夜，當明代插圖小說傳已往時，浮世繪畫家們如獲至寶。在浮世繪的景色畫、戲劇畫,美人畫三大類中，美人畫多半都是春畫。江戶時期浮世繪的幾大名家，如奧村政信、鈴木春信、喜多川歌摩、葛飾北齋、安東廣重等，險些個個都是春畫高手。一說起浮世繪的穿畫，人們就會想到歌摩和北齋，前者美麗、妖冶，后稈邪媚，狂野，他們將日本春畫推向了極致，臾成為大和人之性變志的注腳，然而，我注重的卻是鈴木春信，這不僅是因為他的春畫優雅蛋婉，而且更因為他的春畫以"見立繪"為特點，向我們提示了中國繪畫對日本春畫的影響。 "見立繪"并不是日本藝術的一個專門術語，在普通的日語詞典中，都沒有這個詞。但"見立"卻是江戶時期日本畫家遍及采用的一種構思方式，即參照的人畫意或圖式來進行新的創造，并指涉前人作品。日本美術史學家早川聞多用"見立繪"來討論鈴木春信，指出畫中暗藏的視覺淵源，乃是中國古典繪畫的構思和布局。這有點像前幾年后現代主義理淪所講的"挪用"和"戲擬"之法，因此，"見立繪"或可譯為"典故畫"、"指涉畫"。鈴木春信之生年生地均不詳，人概是1720年中期，生于江戶(昔日東京)或京都，逝于1770年，活了46歲。可以確定的是,春信早年在京都學藝，演習浮世繪的制作，江戶時期的浮世繪，主要出自戶，大阪、京都三地，春信的創作盛期，是其生命的最終10年，那時他已從京都回到江戶，儼然江戶名家。他對日本美術史的最大貢獻，首先是發展了"江戶繪"，通稱"錦繪"的畫種，即我們之后所說的套色木刻，這改變了江戶前期浮世繪之色彩的原始和單調，并使江戶因此而在三地鼎立的藝術界成為魁首。鈴木春信的錦繪在江戶供不應求，于是許多畫家模仿他,在他死后另有大量偽托其名的贗品出現。春信的第二個貢獻是發展了"見立繪"，他以中國古詩的"用事"方式，在畫中暗藏典故。盡管鈴木春信不是創作"見立繪"的第一人，但他的實踐，卻使這種方式愈趨成熟。因為懷舊心緒，春信傾情于已往個平安朝時期的優雅文化，他在往日的和歌中追尋詩的意境，并將追尋的目光移向中國藝術。看他筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款。其畫之運筆也如行云流水一般，婉約雅致，觀者無不為之動情。這種美人造型、這種用線用意、這種略顯傷感的情思，據美術史學家們號考證，均是來自中國明代聞名人物畫家仇英的仕女圖。鈴木春信的聞名春畫，主要有三組，《風流艷色小豆人》、《風流閨室八景》及《蕩女鑒鏡圖》。第一組共24副，講一個吃了長生不老神藥的人，變成蠶豆般大小，出去看世界的故事。他像是古羅馬變形記中的男主角，常躲在別人的窗前門邊、藏在床頭桌下，偷看男女情歡。以此學習做愛之道，第二組共8幅，因涉及到一組類似的《閑室八景》，應算16幅，下面將會臚陳。第三組33副，以艷情的中國古詩和日本漢詩為典故，描繪男女調情與撮合。鈴木春信的春畫，并不滿足于膚淺的色情目的的，他推崇古典，要通過春畫的古典，來發掘尋常生活中庸俗惡毒方面，要在世俗藝術中求取古典美，對江戶時期的日本畫家來說，有助于此的典故，可在中國詩畫里尋獲。在引(閨室八景》和《風流閨室八景》中，鈴木春信采用的典故，是中國宋代的水墨長卷《蕭湘八景》。蕭湘八景是蕭湘地區的八處聞名景色，這既是八種景觀。也是觀照蕭湘景色的八種方式，八個角度。最早記錄繪畫中《蕭湘八景》的，是北沈沈括的《夢溪筆談》："度支員外郎宋迪，工畫，尤善為平遠水，其得意者，有‘平沙雁落‘、‘遠浦歸帆、‘山市晴嵐‘、‘江天暮雪‘，‘洞庭秋月‘、‘蕭湘夜雨‘，‘煙詩晚鐘‘、‘漁村夕照‘，謂之八景，好事者多傳之。"宋迪的《蕭湘八景》，在日本頗富影響，而影響日本繪畫的蕭湘圖，并不止一家，其中流傳較廣者，另有南宋禪僧畫家牧溪的《潞洲八景圖》。曾讀到旅日學人周閱女士的文章《蕭湘八景在東瀛》，說牧溪的《蕭湘八景圖》中，現在仍有4幅辨別收藏于東京的富山懷念館、根津美術館，京都的國立博物院和出光美術館，另4副惜已人傳。牧溪在中國美術史上并非十分主要的大畫家，但他的畫卻在日本美術界亨有盛名，其《松猿圖》對日本禪畫尤有影響。在日本東京的靜嘉堂美術館，還收藏有南宋的另一長卷《蕭湘八景》，作者夏洼，據早川聞多考證，夏洼的這組蕭湘八景，即是鈴木春信《閨室八景》和《風流閨室八景》的典出之處。就日本藝術與中國藝術的借鑒承傳之干系來說，春信用典究竟是出自牧溪依然夏圭并不主要，主要的是他的立意、圖式和畫面的通盤設計，均受中國傳統美學的影響，而義以日本的現世生活為題才，有隱喻的考慮，這是"見立繪"的要旨。若用時髦的學術術晤來說，春信在其作品中巧妙設置符號的方式(encoding)，是受了中國傳統美學思想的影響。而他對觀眾解讀其作品之圖像符號(decoding)的預期，也是受了中國傳統美學思想的影響，如依靠和禪悟等。 我相信，鈴木春信洞悉了這所有，他力圖將這所有同日本文化的精致之處相領悟，并在尋常的日本家居生活中發揚之，甚至在性愛中，把握陰陽相交的精致藝術，享受兩性獨善的精致之美，這就像那個蠶豆小人，漫游天下，將做愛之道，升華為藝術。鈴木春信的《閨室中八景》還不是春畫，而屬浮世繪中的"美人畫"。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此畫的用典，主要靠視覺圖式的聯想。畫中兩位閨室少女的面前，橫著古箏，那弧形的箏面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撐琴弦的一行橋柱，則暗示了隨晚霞而落足的大雁。門外一簇半掩的樹枝樹葉，響應了夏洼山水在初秋時節的徐徐風聲;少女和服上的松樹圖案，則與夏洼的那株孤松遙相呼應。彈罷古箏，少女諦視著自己的指尖，回味著樂曲的余韻;另一位少女則在樂聲中會心閱讀，她手里捧著的，也許是本詞曲集。這一閏室景象，乃生活的優雅方面，鈴木春信瀏覽這種優雅，同時又在秋天的夕陽中，借兩個孤獨的少女，來表露淡淡的愁思。畫家和她們一樣，攔不住蕭湘的流水，擋不住秋天的歸雁，他只能用趨尺畫幅，求留住少女的青春，留住音樂的余韻。于是，享受有限的生命之樂，便成為浮世人生的主要內容。《風流閨室八景》是鈴木春信的春畫精品，第一幅《琴柱落雁》。同樣典自夏洼《平沙落雁》，并與上述《琴柱落雁》響應合。畫中一對男女，擁坐于古箏前，那古箏同樣暗示了圖像符號"平沙"與"落雁"。從二人的服飾判斷，他們剛行了成人禮，該是十五六歲，少女的雙手仍在琴弦上，她正回人與少男親吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，開始摸索這組春畫系列的入門之處。這既是少男少女之情歡性愛的開端，也是鈴木春信這組浮世繪存畫的開端;既是人生的開端，也是藝術的開端。在這樣的開端上，性愛、人生、藝術，三者合一。這正如杜莆詩歌所暗示的終結，在終結處，性愛、人生、藝術也足不可合并的。就禪的意義而言，開端足終結之始，而終結則預示了下一回合的開端。如果說前一組美人畫里的《琴柱落雁》還執著于視覺符號上的引經據典，追求唯美的情緒，那么，這一組春畫里的《琴柱落雁》，便在其底子上進一步發揚，超越了唯美情緒而達于看法的境界。與這組春畫的前面七幅一樣，畫家在這幅首圖中題寫了三行名家漢詩："或為箏樂所引，往年初來群雁，翩然降自天外。"這是以雁喻憚。在閡室的屏風上，畫家也直接畫了一幅《平沙落雁圖》作為背景，其立意構圖均無言地提示著牧溪和夏洼的山水。